Intorno al 1982 l’entusiasmo di Oreste Scalzone e degli altri esuli a Parigi spinse Gian Maria a prendere un appartamento, anche per aiutare l’amico in difficoltà. Le discussioni erano interminabili: il gruppo dei rifugiati chiamava l’attore scherzosamente “il Maestro”, mentre i compagni francesi lo conoscevano soprattutto per Quién sabe?, cosa che lo faceva arrabbiare moltissimo.

Nuovi progetti

In quel periodo andò definendosi anche un progetto cinematografico al quale Gian Maria e Armenia lavoravano da tempo: Sguardo d’insieme, un soggetto che avrebbe dovuto raccontare la realtà degli esuli in Francia e gli esiti della lotta armata. Gian Maria vi avrebbe interpretato un regista impegnato a girare un film su una detenuta politica e i suoi compagni a Parigi. Nonostante diversi tentativi con varie case di produzione, l’argomento non convinse nessuno.

Mara Cagol

Tuttavia, quello non fu l’unico progetto ad arenarsi. Per due anni Armenia aveva lavorato a un film su Mara Cagol ma, in assenza di una condanna esplicita del fenomeno della lotta armata all’interno della sceneggiatura, fu impossibile ottenere i finanziamenti dalla Rai. Il progetto si era alimentato anche del legame tra Armenia e Renato Curcio, entrambi legati alla famiglia Zampa: il fondatore delle Brigate Rosse era infatti figlio di Renato Zampa, fratello del regista Luigi. In virtù di questa ‘parentela’, Armenia era stata nominata curatrice di Curcio ed era l’unica persona autorizzata a fargli visita nel carcere di Palmi.

L’intervista di Roberto Silvi

L’intervista che segue, pressoché inedita per il grande pubblico, è stata realizzata da Roberto Silvi ed è tratta dalla rivista «Fotogramma», pubblicata dalla Giorgio Bertani Editore di Verona. Tra i collaboratori della testata figurano nomi di rilievo come  Piera Detassis, Stefano Reggiani ed Ermanno Galli. Per chi desiderasse approfondire la figura di Roberto Silvi, rimando all’articolo scritto da Ugo Maria Tassinari sul suo blog «L’alter-Ugo».

Gian Maria direttore della rivista «Fotogramma»

Fotogramma: Toglieteci innanzitutto una curiosità: come mai avete accettato di firmare la nostra rivista? Quando ve lo abbiamo chiesto quasi non ci credevamo nemmeno noi che avreste accettato… 

Gian Maria Volonté: Non vedo perché non avrei dovuto accettare la vostra proposta. Potremmo dire che la ragione per cui ho accettato è che non c’erano motivi per rifiutare. Può essere già un buon motivo, non credi? (sorride). Entrando però nel merito della vostra iniziativa, mi sembra tuttavia che la rivista, così com’è partita possa contribuire a superare un approccio puramente estetico al cinema e possa aprirsi ad un discorso più ampio che affronti alla radice le cause che impediscono ad un cinema critico, ad un cinema di qualità di svilupparsi. Chi fa del cinema, oggi, si sente spesso rimproverare per il fatto che non si fanno più buoni film con questioni che spesso rivelano una profonda ignoranza di quali sono le condizioni in cui oggi ci si trova a muovere.

C’è gente, e tra questi anche alcuni attori, che nel cinema non solo ha lavorato ma ha trovato un modo di esprimersi. Per queste persone trovarsi ora nell’impossibilità di continuare a farlo risulta insopportabile. C’è una chiusura totale di qualsiasi spazio all’interno della produzione cinematografica di cui molti hanno sofferto a tal punto da ammalarsene fino a morirne, come Elio Petri ad esempio o Franco Salinas. Nel clima di dura e generale repressione che si vive oggi in Italia si constata una regressione forte come non ne ho mai viste. Se si tratta dunque di contribuire al superamento di questo stato di cose allora la vostra rivista può avere una funzione.

Un film esiste in relazione alle reazioni che produce

Armenia Balducci: E poi di materiale di critica cinematografica ce n’è tanto. Io personalmente sono anni che non leggo più critiche perché quando lo facevo non riuscivo ad avere più un rapporto autonomo con il film. Arrivavo al cinema conoscendo già tutto del film e con la testa Moravia, di Kezich o qualcun altro che mi ritornavano in mente ad ogni passaggio. Senza contare che se il film era stato considerato brutto e noioso e io mi divertivo e magari mi piaceva rischiavo di andare in crisi e di sentirmi rimbecillita. Ho preferito allora tagliare la testa al toro e non leggerne più. Una rivendicazione di autonomia da parte del pubblico che va fatta e che noi tentammo, anche se senza molto successo, a Venezia nel ’72.

Cercavamo di evidenziare che un film non può essere giudicato in assoluto, che un film esiste, buono o cattivo solo in relazione alle reazioni che produce nel pubblico. La casta dei critici è stata l’unica che anche nel ’68 non ha messo in discussione il proprio ruolo ed ha continuato a riprodurre i suoi centri di potere come sempre. C’è da dire inoltre che ormai la cinepresa la sanno usare tutti e benissimo. Anche la pubblicità è ormai realizzata alla perfezione, magari da autori di successo che fanno questo per guadagnare facilmente su prodotti che richiedono un impegno relativamente basso. Dunque una critica sulla estetica di un film diventa sempre meno importante, anche se contribuisce ad alimentare il dibattito su di esso.

Le ragioni strutturali

Fotogramma: Credete dunque che ci siano delle ragioni strutturali che determinano un maggiore o minore sviluppo di una cultura cinematografica, di una più o meno forte produzione di film di qualità?

G.M.V.: Questo è certamente vero e credo che proprio di qui bisogna partire se si vuole cominciare ad uscire dall’attuale impasse. Bisogna cioè analizzare la catena produzione-distribuzione-esercizio che è alla base stessa della possibilità che un film destinato al grande pubblico, sia realizzato. Oggi non esistono più produttori indipendenti come quelli che nei primi anni Settanta hanno permesso l’uscita di molti film fortemente critici contro il potere politico. Allora esistevano persone che disponevano di capitali propri e che, influenzati da un clima generale di tensione al cambiamento, erano disposti ad investire in film come questi.

Oggi invece il produttore è un procacciatore di denaro, sono dei tecnici del cinema, ad esempio ex-segretari di produzione, che, per le loro conoscenze e la loro abilità riescono a mettere insieme la somma necessaria a produrre un film. In genere la prima quota di denaro, che servirà ad attirarne altro, è ottenuta con un sovvenzionamento statale ottenuto in base all’articolo 28 (e qui un altro capitolo importante sarebbe da aprire sul modo in cui questi fondi vengono elargiti: le clientele politiche, i ritardi ecc…). Da questo primo sovvenzionamento di solito si passa a chiedere un ulteriore aiuto ad una rete RAI, per poi finalmente presentarsi al distributore che in base alle garanzie dategli dagli esercenti e al tipo di soggetto presentato deciderà se concedere il “minimo garantito” cioè la somma minima necessaria a coprire i costi del film.

L’esercente cinematografico

Fotogramma: È dunque quest’ultimo anello della catena, l’esercizio che ha una funzione centrale?

G.M.V.: Certo, perché è l’esercente, il proprietario delle sale cinematografiche che in definitiva condiziona tutta la filiera. In Italia esiste un circuito di sale che non è riuscito a ristrutturarsi in relazione alla differente qualità e frequenza dell’utenza. Con l’avvento della televisione, e in particolare in Italia con gli attuali novanta canali televisivi, che trasmettono film di tutti i tipi e di continuo, il numero di persone che va al cinema è ovviamente diminuito. È questa una crisi storica del cinema. A questo fenomeno non è però corrisposta una ristrutturazione intelligente dell’esercizio cinematografico con una politica da multisale che da una sala di 800-1000 posti ne ricavasse due o tre di dimensioni minori, come per esempio succede a Parigi.

Un cinema ristrutturato così non avrebbe il problema di riempire 1000 posti ogni giorno e quindi la necessità di avere in programma sempre dei film che gli garantiscano il massimo di entrate possibile. In una sala da cento posti un film che attira 50 persone al giorno può restare in programmazione anche un mese, cosa che non è pensabile con una sala di 800 posti. Questo è forse il problema principale, che impedisce lo svilupparsi di una cultura cinematografica. La resistenza dell’esercente ad accettare un film poco commerciale sarà indicata al distributore che tenderà a ridurre al minimo la presenza di questo tipo di film nel suo listino.

Film d’autore

Fotogramma: Dunque in queste condizioni un film che esce un po’ fuori dai cliché commerciali non ha alcuna possibilità di affermarsi, non riesce nemmeno ad accedere alle sale.

G.M.V.: Su questo abbiamo degli esempi recentissimi e stupefacenti. “Lo stato delle cose” di Wenders, vincitore del Leone d’oro a Venezia, quindi una rassegna italiana, ha dovuto aspettare circa un anno prima di essere messo, con riluttanza, in distribuzione. “Yol” di Guney era stato messo in programmazione per pochissimi giorni e solo un’inaspettata affluenza di pubblico ha obbligato gli esercenti a rimetterlo in programmazione. Questo cinema ha bisogno di avere un suo pubblico anche quando non è un pubblico di massa. Cosa che in Francia è garantita dalla presenza di piccole sale e di piccoli produttori.

La RAI e il Cinema

A. B.: In Italia, ormai, la responsabilità di produrre dei film d’autore, di qualità, è delegata alla RAI che disponendo di grossi fondi pubblici, perché provenienti dalle entrate dei canoni d’abbonamento, è in qualche modo obbligata ad aiutare quegli sceneggiatori, quei registi che altrimenti altrove non troverebbero finanziamenti. Ma qui anche se non c’è censura sugli argomenti da trattare, ne interviene una sul modo di trattarli. Non si fa più fronte solo al codice penale, che già da solo prevede l’apologia di reato, ma anche alle norme interne alla RAI. Esiste infatti un articolo che regola i criteri di sovvenzionamento dei film, in cui è detto che se vengono trattati argomenti inerenti alla lotta armata bisogna che sia esplicita nel film la condanna di questo fenomeno.

È per questo che non ho potuto realizzare un film su Mara Cagol di cui avevo scritto la sceneggiatura. Nel film, infatti, compariva una donna che come molti in Italia, aveva partecipato al ’68, poi si era creata una famiglia e in seguito, dopo un periodo di profonda crisi, era passata alla clandestinità. Ebbene, uno dei membri della commissione che avrebbe dovuto stabilire l’assegnazione dei fondi, un socialista, voleva che facessi “ravvedere” la donna, dopo il periodo di crisi, e la facessi ritornare in famiglia. Alle mie obiezioni mi ha risposto che pur essendo vero che la storia rispecchiava una scelta che decine, centinaia di donne avevano fatto in Italia, di queste cose se ne sarebbe potuto parlare tra dieci, quindici anni, ma non ora.

Sguardo d’insieme

Fotogramma: Sappiamo che adesso siete alle prese con un’altra sceneggiatura che avete realizzato insieme, tu e Gian Maria. State incontrando lo stesso tipo di difficoltà? Riuscirete a realizzarlo? 

A. B.: Probabilmente questo film riusciremo a realizzarlo, anche perché necessariamente dovrà essere una coproduzione italo-francese. Ma le difficoltà ti ripeto, sono sempre molto grandi quando, come in questo caso, il tuo film resta legato alla realtà e ne risulta inevitabilmente un riflesso, una denuncia. Si finisce in questi casi per essere inevitabilmente oggetto di quella censura politica preventiva, di cui parlavo prima, di cui proprio i partiti di sinistra sono attualmente i più puntigliosi esecutori.  Perché è in fondo questo il problema. Si vuole far sparire dal cinema la società, il reale, il sociale che ha da sempre caratterizzato la migliore produzione cinematografica nostrana, la cosiddetta “commedia all’italiana”.

C’è un ritorno al cinema dei “telefoni bianchi”, un cinema fatto di personaggi irreali la cui unica funzione è solo quella di trasmettere sicurezze e di riaffermare valori che da tempo erano spariti dal nostro cinema. È questo il caso dell’ultimo Troisi, che chiude i suoi personaggi in una casa, o dell’ultimo Ponzi, che ricorre ad un personaggio se non fantastico, almeno eccezionale, una donna che suona con successo il sassofono nei night e che guarda caso è disposta a rinunciare a tutto pur di far riuscire vincente l’uomo che ama. 

Il cinema politico deve essere in relazione con la realtà

Fotogramma: In definitiva voi pensate che siano questi i temi che una rivista di cinema dovrebbe trattare.

G.M.V.: Credo che tutto questo sia un terreno di indagine interessante che andrebbe approfondito insieme a tanti altri temi di cui potremmo parlare. Ad esempio le leggi che attualmente regolano i sovvenzionamenti statali alle produzioni dei film; il problema dei “ristorni”, che sono dei fondi, sempre statali, che vengono assegnati in percentuale sugli incassi e che finiscono per premiare i film che già hanno incassato più degli altri; della necessità di favorire i film con bassi costi di produzione a garanzia della qualità dei film prodotti. Si uscirebbe così dai luoghi comuni sul cosiddetto cinema politico. O tutto il cinema è politico o niente lo è, è un problema di linguaggio. Quello che si chiama cinema politico è quello che in partenza pretende di essere in relazione con la realtà.

Ma non si può dire che solo questo cinema abbia diritto di esistere e l’altro no. Il massimo di libertà di espressione per il cinema è di poter fare tutto il cinema, senza limiti. ⁶⁹Perché penso che nella nostra epoca, non possiamo misurare lo spazio che il cinema occupa nel nostro immaginario. Tutti i nostri comportamenti hanno una relazione con il cinema, con il linguaggio dell’immagine in generale. A partire da qui io credo che tutto il cinema debba esistere, senza escludere il cinema che riflette, che ha delle radici culturali. Diventa allora davvero importante parlare della “politica del cinema”, piuttosto, e di ricercare le ragioni di fondo che impediscono la ripresa di una cultura cinematografica, almeno per quello che riguarda le condizioni di base minimali, oggettive su cui è possibile intervenire.

Intervista realizzata da Roberto Silvi.